Анатомия звука: команда Catcher sound рассказывает, как создаются аудиосериалы

Наверняка вы уже не раз слышали (или даже слушали) про великолепную трилогию Ребекки Яррос «‎Эмпирей». Все три фэнтези-романа — «Четвертое крыло‎», «Железное пламя‎» и «Ониксовый шторм‎» — опубликовало издательство O2, а озвучила звукозаписывающая студия Catcher sound, предоставив слушателям возможность насладиться полноценным аудиосериалом с десятками актёров и сотнями звуковых эффектов. Catcher sound озвучили также трилогию Ангелины и Вероники Шэн «‎Канашибари» издательства O2 и (пока что) дилогию Евгения Гаглоева «‎Марголеана» издательства «‎Росмэн».

В книжном мире эти аудиокниги — настоящий феномен, собравший вокруг себя огромное количество поклонников. Это и неудивительно, ведь звучание историй позволяет погрузиться в описываемые события на все сто. Команда Catcher sound рассказывает, как у них получилось создать такую магию и почему вам стоит начать слушать хотя бы одну из серий прямо сейчас (если вы этого ещё не сделали)!

Прежде чем погрузиться в рабочую кухню Catcher Sound, важно понять, что вообще делает аудиосериал аудиосериалом, и чем он отличается от привычных аудиокниг. Поэтому давайте начнем с основ: трилогия Ребекки Яррос и трилогия сестёр Шэн — это именно аудиосериал? Чем он отличается от аудиокниг и аудиоспектаклей?

«Эмпирей» и «Канашибари» — это полноценные аудиосериалы. Главное отличие в структуре. Делится история на серии: в одной серии может быть несколько глав, выстроенных как единый эпизод со своим ритмом. Издательство О2 делает специальные подводки «в предыдущей серии», чтобы слушатель не терял нить, ведь релизы выходят один–два раза в неделю, и какие-то детали легко забыть.

Второе отличие — многоголосая озвучка. Это не один чтец, а целая команда актёров, каждый со своим тембром и характером. В больших проектах над озвучанием работает больше тридцати человек. Например, в «Ониксовом шторме» 35 актёров озвучили свыше 120 персонажей.

И, конечно, оригинальная музыка. Наш композитор Дмитрий Рыков пишет треки специально под каждый проект — это часть драматургии.

По сути, слушатель не просто «слушает книгу», а включается в сериал без картинки: ждёт новую серию, переживает за героев, погружается в атмосферу с помощью звука, шумов и музыки, которые создают полноценный мир.

С какими страхами вы входили в первый проект? Это ведь было «Четвертое крыло»? Что вас пугало больше: объём, фан-база, особенности жанра, технические трудности или что-то другое?

Это было почти три года назад, но мы до сих пор помним, как нервничали. Объём работы был огромный, а ТЗ менялось очень быстро: сначала думали делать одноголоску, потом — двухголоску, а потом вместе с партнерами решили попробовать многоголосие. Уже позже появилась идея с «в предыдущих сериях».

И всё это в невероятно сжатые сроки! Формат был абсолютно новый, и мы не до конца понимали, как собирать такую конструкцию. О фанатах тогда вообще не думали — мы не представляли, что у серии такая огромная база поклонников. Нас волновало только одно: сделать работу так, чтобы аудиопродукт хотелось переслушивать и через год, и через три.

Работа была сложной, изматывающей, местами ужасно страшной, но и невероятно вдохновляющей. Но когда наши звукорежиссеры прислали первую серию. Мы включили звук и просто замерли... Когда позже начали приходить отзывы слушателей, они стали лучшей наградой. Если бы пришлось повторить этот путь, мы бы сделали всё ровно так же.

У вас есть «сценарий звука»? Как он готовится? Используете ли вы раскадровку аудиосцен — как в кино, только «‎для ушей»? 

Да, мы работаем со своеобразными «сценариями звука» — для каждой серии составляем экспликацию, где отмечаем ключевые звуковые элементы: синхронные шумы, спецэффекты, атмосферные слои. Это не жёсткий шаблон — в процессе монтажа многое меняется: что‑то добавляем, от чего‑то отказываемся, если звук не работает в контексте.

Как вы понимаете, сколько эффектов «вовлекает», а сколько — «шумит»? Где проходит граница между атмосферой и перегрузом?

 Мы всегда отталкиваемся от драматургии. Если сцена динамичная, то там может быть много слоев звука: шаги, крики, магия, толпа. Если сцена эмоциональная, то, наоборот, оставляем минимум: дыхание, лёгкий эмбиент, музыку. Тишина — это такой же инструмент, как и любой эффект. Иногда тишина сильнее тысячи шумов. А иногда, наоборот, «намеренный шум» помогает передать внутреннее состояние героя. Главное, чтобы звук работал на историю, а не жил сам по себе. 

Как вы создавали идентичность мира через звук? 

Через звуковые мотивы, которые повторяются и собираются в систему. В «Канашибари» мы сознательно убираем техногенные шумы — остаются только природные и мистические. Это создаёт ощущение вакуума и тревоги. В «Эмпирее» акцент идёт на человеческую жизнь: шаги, шёпот, скрип доспехов, движение толпы. Так передается масштабность и плотность мира. В «Марголеане» смешивается реализм современности с мистикой — орган, песнопения, холодные каменные пространства. Каждый проект — это своя звуковая ДНК.

Если больше углубляться в детали, то как звучит «фэнтези-академия» или «мир кайданов» на уровне акцентов, фактур, пространства и прочих деталей?

В фэнтези-академии звук должен передавать ощущение живого, многолюдного пространства, в котором кипит жизнь и есть своя история. Мы насыщаем каждую локацию характерными шумами: в коридорах — эхо шагов и отдаленные разговоры, в библиотеке — шелест страниц, тихое дыхание и скрип мебели, во дворе — звон мечей на тренировках или смех студентов. Всё это звучит «по-средневековому»: дерево, камень, ткань — создаётся теплый, плотный фон.

Но когда наступает важный момент, мы намеренно убираем лишние звуки. Остаётся только дыхание героя, пульс, тиканье часов — так внимание слушателя концентрируется на самом главном. А в мире кайданов всё наоборот. Там тишина главный герой. Мы почти ничего не слышим, и именно это создаёт тревогу. Любой звук — скрип двери, шёпот, стон — воспринимается как сигнал опасности. Иногда мы специально растягиваем звуки, делаем их размытыми и неясными, чтобы слушатель сам достраивал смысл происходящего.

Есть ли у вас собственные правила или привычки, по которым вы «играете» со зрительским воображением? Что вы всегда оставляете в тишине, а что подчеркиваете звуком?

Мы избегаем «шума ради шума»: каждый звук должен что-то рассказывать о месте, о герое, о настроении. Например, скрип в заброшенном доме — это не просто звук; это ощущение возраста половиц, влажности, покинутости. 

Мы активно работаем с контрастом: насыщенные эпизоды чередуем с минималистичными. В динамичных сценах создаём плотную звуковую картину, но так, чтобы речь и ключевые действия оставались разборчивыми. В лирических или напряженных сценах, наоборот, сводим звук к минимуму, иногда остаётся лишь дождь или тиканье часов, которые на фоне тишины звучат почти оглушительно.

Мы «привязываем» звуки к персонажам: шаги, звон, тембр, акустика голоса становятся маркерами, связывающими эпизоды и поддерживающими целостность мира. А ещё мы меняем звук в зависимости от состояния героя: делаем резче при волнении, мягче при усталости, мутнее при страхе. Это работает на уровне ощущений, и слушатель не просто слышит сцену, он её проживает. И, конечно, мы оставляем пространство для воображения. Иногда достаточно шороха, отдалённого крика или короткого звука, чтобы слушатель сам дорисовал картину — и это делает историю личной.

Как вы выбирали актёров для каждого из сериалов? По типажам? По химии между голосами? По способности работать в «кинематографичном» аудио? Может, есть какие-то другие критерии?

На самом деле, критериев очень много. Профессиональные актеры, с которыми мы работаем, умеют создавать самые разные характеры. Нам важна гармония и точная передача персонажа, а не просто красивый голос.

Есть ещё один большой нюанс — то, как актёры будут звучать вместе в диалогах, особенно в сценах, где много персонажей. Это очень сложная задача. Например, в «Эмпирее» в одной сцене может участвовать 15–30 персонажей, и нам нужно развести их по тембрам так, чтобы слушатель не запутался, кто сейчас говорит. У нас же нет визуальной картинки, всё держится только на слухе.

Поэтому главное правило — никакого звукового винегрета. Слушатель должен легко понимать, кто говорит, зачем говорит, с каким настроением и из какой точки сцены. Именно эти нюансы позволяют «читать» происходящее через звук и не теряться в больших сценах. Это, наверное, один из самых тонких аспектов кастинга в аудиосериалах.

А есть ли репетиции как в театре? Или все актёры пишутся отдельно, а химию собираете на монтаже?

Репетиций как в театре у нас нет, но вся магия происходит прямо в студии. Если это начало проекта или в историю впервые вводится новый персонаж, мы подбираем его звучание прямо на месте: актёр и звукорежиссер вместе ищут тембр, манеру, подачу — так, чтобы герой не «сливался» с предыдущими персонажами, которых этот же актёр мог озвучивать. Это очень точная работа.

Дальше начинается поиск внутри дублей: мы делаем много вариантов, много фокусов, ловим ту самую «золотую ниточку», когда персонаж начинает звучать правильно — живо, естественно, эмоционально. А уже потом вся химия, ритм и взаимодействие собираются на монтаже. Это такой процесс, где каждая часть — и запись, и режиссура, и постпродакшн — работает как единое целое.

Когда в записи много актёров, взаимодействуют ли они между собой? Как устроен этот процесс? Как сделать так, чтобы между разными актёрами не возникало конфликта по атмосфере в звучании?

Все наши актёры пишутся в разное время, это нормально для аудиосериалов. Основу задают главные герои. Их тембр, эмоциональная подача, ритм — это стержень. Например, в «Эмпирее» это Вайолет Сорренгейл, которую озвучивает Марина Гладкая; в «Канашибари» — Хината в исполнении Елизаветы Чабан; в «Искре вечного пламени» — Диэм Белатор, которую озвучивает Наталья Терешкова. Именно запись главных голосов задаёт весь тон проекта: тембр, манеру подачи, эмоциональную планку, ритм диалогов. И уже под этот «стержень» выстраивается звучание остальных персонажей.

То есть актёры не «подстраиваются друг под друга» напрямую — они подстраиваются под главную героиню или героя, потому что именно от него идет повествование, его интонация и эмоции становятся сердцем сцены.

Есть проекты, где структура другая. Например, в «Марголеане» есть рассказчик — Михаил Хрусталев, и там вся драматургия строится вокруг его подачи, потому что он ведёт слушателя через историю. Но принцип остаётся тем же: каждый актёр работает внутри своей сцены, а общая атмосфера и согласованность рождаются на уровне режиссуры и монтажа, когда мы собираем все голоса в единую звуковую ткань.

Как выглядит рабочая кухня аудиосериала? Сколько людей задействовано «за кадром», сколько дорожек, какая схема взаимодействия редактора, звукорежиссёра, актёров?

Сначала мы адаптируем текст и создаём подробную таблицу персонажей — кто где говорит, где появляется, какие сцены пересекаются. Это помогает звукорежиссеру на записи быстро ориентироваться в диалогах. Дальше формируется каст. Первичный подбор делает продюсер, но ключевые роли мы согласуем всей командой и с издательством. Запись может длиться от одного до трёх месяцев, в зависимости от объёма текста. Сначала пишем главных героев, потом всех остальных.

Параллельно наш ведущий звукорежиссер с композитором создают оригинальную музыку и выстраивают её лейтмотив так, чтобы она естественно вписывалась в мир и тембры актеров. На монтаже добавляются шумы и атмосферы — многие из них мы делаем с нуля, потому что библиотечных звуков просто не хватает. Один сложный звук может состоять из десятков дорожек; в диалоговых сценах у каждого персонажа своя дорожка плюс музыка и эффекты.

В итоге над одним аудиосериалом работает очень много людей: со стороны издательства — редакторы, дизайн, продюсер проекта, маркетинг; со стороны Catcher Sound — более 15 человек команды плюс до 35 актёров (пока, ха-ха). Это большая слаженная система, и только благодаря совместной работе получается тот формат, которым слушатели наслаждаются в наушниках.

Используете ли вы готовые библиотеки звуков или пишете многое с нуля (шаги, дыхание, амбиенты и так далее)?

Да, мы используем готовые библиотеки. Но очень часто этого просто не хватает. Миры у нас разные, сцены специфичные, эмоции точечные, и под них в библиотеках не всегда есть подходящие звуки. Поэтому наш ведущий звукорежиссёр Иван Попов очень много делает с нуля: шаги, дыхание, магию, всё, что связано с хоррор- или фэнтези-фактурой.

За последние годы он создал столько оригинальных звуков, что уже можно говорить о собственной библиотеке Catcher Sound — она пополняется после каждого проекта и выглядит впечатляюще.

Столкнулись ли вы с технологическими ограничениями, которые поменяли художественные решения? Например, в сложных сценах боя, или когда использовали крики, многослойность.

Конечно, ограничения в работе со звуком — дело обычное. Мы не можем ради нужного эффекта реально что‑то взрывать или собрать толпу из 100-200 человек на озвучку подначиваний в драке. Зачастую мы действуем иначе: записываем звуки по отдельности, а потом аккуратно склеиваем: подстраиваем громкость, расположение в пространстве, эхо. Так из кусочков получается цельная картина. Иногда делаем иначе: берём похожий звук и переделываем его до неузнаваемости. Главное, чтобы звучало достоверно — и не важно, что на деле это не настоящий звук, а его «двойник». Если никак не получается найти нужный звук, то создаем его с нуля, современные программы позволяют создать практически любой тембр. И знаете, эти ограничения часто идут на пользу: заставляют искать необычные решения, пробовать новое. Порой именно такие «вынужденные» находки становятся самыми яркими звуками в проекте.

Когда вы впервые поняли, что проекты «пошли в народ»? Ощущается ли популярность этих аудиосериалов? 

Если честно, первые полгода мы просто ходили в лёгком шоке — скорее от объёма проделанной работы. У нас шли проекты за проектами, и мы даже не успевали осознавать, что вообще происходит и как это всё воспринимают слушатели. Мы были полностью внутри производства.

И вот когда начали приходить сообщения от людей, что они прослушали тот или иной аудиосериал по шесть–восемь раз — вот тогда до нас действительно дошло. Это, наверное, самая высокая награда. Значит, мы сделали всё правильно, если хочется возвращаться к нашему звуку снова и снова.

Какие элементы сделали это аудио вирусным?

Сложно выделить один конкретный «вирусный» элемент. Кажется, сработало всё вместе и работа нашей команды, и актёрская подача, и огромный вклад издательства О2, площадки. Это тот случай, когда каждый делает свою часть максимально внимательно, и в итоге получается что-то, что цепляет слушателей сразу на нескольких уровнях: эмоциями, атмосферой, темпом, характерами. Это не минутный «вирусный эффект», а именно результат общей, очень слаженной работы.

Какие вообще перспективы есть у аудиосериалов? Почему их пока так мало на рынке?

Перспективы у аудиосериалов очень большие. Это формат, который даёт слушателю эффект присутствия и сильно увеличивает интерес к миру книги. Мы часто видим, как после выхода аудиосериала растут продажи бумажного издания просто потому, что люди хотят вернуться в этот мир уже в другом формате или вновь его прожить.

Почему таких проектов пока мало? Потому что это очень ресурсная история. Над аудиосериалом работает большое количество людей. Это длинный производственный цикл, который требует времени и серьёзного бюджета.

И не каждое издательство может включить такие проекты в свой план — это объективно. Но когда всё складывается и команды совпадают по задачам, результат получается по-настоящему ярким и заметным. Формат точно будет развиваться — слушатели к нему уже готовы.

Если вы ещё не слушали аудиосериалы от студии Catcher sound — мы вам завидуем и советуем срочно исправить это недоразумение!

Но если вдруг вы недавно закончили слушать последнюю серию любимой истории, то, например, у Ребекки Яррос помимо грандиозного фэнтези есть и отличные любовные романы. «‎Доля вероятности» — это захватывающий роман о невероятной силе случайных встреч, а «‎Вариация» — история бесконечно сложных отношений профессиональной балерины и пловца-спасателя береговой охраны.