Отрывок из книги «Фотография и её предназначения»

В эту книгу британского писателя и арт-критика Джона Бёрджера, специально составленную автором для российских читателей, вошли эссе разных лет, посвящённые фотографии, принципам функционирования системы послевоенного искусства, а также некоторым важным фигурам культуры ХХ века, от Маяковского до Ле Корбюзье. Публикуем отрывок из книги, чтобы вам было легче определиться с чтением на вечер.

Посвящается Сьюзен Сонтаг

Я хочу записать некоторые из своих откликов на книгу Сьюзен Сонтаг «О фотографии». Все используемые мною цитаты взяты из её текста. Часть мыслей — мои собственные, но все они порождены опытом чтения её книги.

Фотоаппарат изобрёл Фокс Талбот в 1839 году. Не прошло и тридцати лет с момента возникновения фотографии — в качестве технической игрушки для элиты, — как её стали использовать для полицейских досье, репортажей с мест боевых действий, военной рекогносцировки, порнографии, документации к энциклопедиям, семейных альбомов, почтовых открыток, антропологических записей (часто сопровождавшихся, как это произошло с индейцами в Соединённых Штатах, геноцидом), сентиментального морализаторства, удовлетворения любопытства (что получило не вполне верное название «съёмки скрытой камерой»), эстетических эффектов, новостных репортажей и официальных портретов. Первая недорогая массовая камера появилась на рынке чуть позже, в 1888-м. Быстрота, с которой накинулись на фотографию в её возможных изводах, несомненно указывает на применимость к индустриальному капитализму, лежащую в её основе. Взросление Маркса пришлось на год изобретения фотокамеры.

Однако основным и наиболее «естественным» способом указания на внешнюю сторону дел фотография стала лишь в ХХ веке, в период между двумя мировыми войнами. Именно тогда она пришла на смену окружающему миру в качестве непосредственного свидетельства. То было время, когда фотография считалась наиболее понятным средством, дающим доступ к реальности, — время великих мастеров-свидетелей, работавших в этом жанре, таких как Пол Стрэнд и Уокер Эванс. В тот момент фотография в капиталистических странах обладала наибольшей свободой; освобождённая от ограничений изобразительного искусства, она стала жанром общественным, который возможно было использовать демократическим образом.

Впрочем, этот момент быстро прошёл. Сама «правдивость» нового жанра поощряла его намеренное применение в качестве средства пропаганды. Одними из первых систематически использовать фотопропаганду начали нацисты. 

Фотографии — возможно, самые загадочные из всех предметов, создающих и уплотняющих окружение, которое мы оцениваем как современное. Фотография — это зафиксированный опыт, а камера — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски (здесь и далее цит. по: Сонтаг С. О фотографии / пер. В. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.).

В начальный период своего существования фотография предоставляла новую техническую возможность; она была инструментом. Затем, когда новизна была исчерпана, её использование и «прочтение» начали становиться привычными вещами, неизученной частью современного восприятия. Этому преобразованию способствовало появление множества новшеств. Новая киноиндустрия. Изобретение лёгкой фотокамеры, в результате чего фотографирование из ритуального действия превратилось в «рефлекс». Открытие фотожурналистики — где текст следует за иллюстрациями, а не наоборот. Появление рекламы как важнейшей экономической силы.

В фотографиях мир предстаёт множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегодняшняя, — серией эпизодов и faits divers (фр. происшествий, случаев). Камера делает реальность атомарной, податливой — и непрозрачной. Этот взгляд на мир лишает его взаимосвязей, непрерывности, но придаёт каждому моменту характер загадочности.

Первый массмедийный журнал был создан в Соединённых Штатах в 1936 году. Запуску журнала Life сопутствовали по меньшей мере два пророческих обстоятельства, и пророчествам этим предстояло полностью сбыться в послевоенный век телевидения. Новый иллюстрированный журнал финансировался не за счёт продаж, а за счёт публикуемой в нём рекламы. Изображения были на треть посвящены паблисити. Второе пророчество заключалось в названии журнала («Жизнь»). Оно двусмысленно. Возможное его значение: иллюстрации внутри — о жизни. Однако тут, видимо, присутствует обещание большего: эти иллюстрации и есть жизнь. Первая фотография в первом номере обыгрывала эту двусмысленность. На ней был изображён новорождённый младенец. Подпись внизу гласила: «Жизнь начинается…»

Что выполняло роль фотографий до изобретения фотоаппарата? Ожидаемый ответ: гравюра, рисунок, живопись. Более полный ответ, возможно, таков: память. То, что выполняют там, в пространстве, фотографии, раньше происходило в рамках рефлексии.

[...] В отличие от любого другого визуального образа, фотография — не трактовка, не имитация, не интерпретация данного предмета, но, по сути, оставленный им след. Ни одна картина или рисунок, как бы натуралистичны они ни были, не является частью предмета в той степени, в какой это свойственно фотографии.

[...] Человеческое восприятие — процесс куда более сложный и избирательный, нежели тот, которому следует плёнка при запечатлении изображений. Тем не менее и объектив фотоаппарата, и глаз регистрируют происходящее — вследствие своей чувствительности к свету — с высокой скоростью, при этом непосредственно присутствуя при событии. Однако есть вещь, которую умеет делать фотоаппарат, а глаз сделать никогда не сможет: фиксация происходящего события. Изымая происходящее из потока событий, он сохраняет его — возможно, не навсегда, но на время, пока существует плёнка. Суть характера данного сохранения не зависит от статичности изображения: кадры из фильма до монтажа сохраняют изображение, по сути, таким же образом. Фотоаппарат предохраняет происходящее от исчезновения, неизбежного в других случаях. Он удерживает их неизменными. А до изобретения фотоаппарата такое было под силу лишь одному — памяти, которой дано работать в воображении.

Я не хочу сказать, что память — своего рода фотоплёнка. Это банальная аналогия. Сравнивая фотоплёнку с памятью, мы не узнаём ничего о последней. Узнаём же мы о том, насколько странен и беспрецедентен был фотографический процесс.

И всё же, в отличие от памяти, фотографии сами по себе не сохраняют смысл. Они изображают внешнюю сторону дел — со всей достоверностью и важностью, которые мы обычно приписываем внешним признакам, — оторванную от смысла. Смысл есть результат понимания функций. «А функционирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует». Сами по себе фотографии источником повествования не являются. Фотографии сохраняют внешние признаки, существующие в данный момент. Нынче привычка защищает нас от потрясений, с которыми подобное сохранение связано. Сравним время экспозиции плёнки со временем жизни отпечатка и предположим, что отпечаток хранится всего десять лет; в случае среднестатистического снимка наших дней соотношение будет приблизительно 20 000 000 000:1. Возможно, это послужит напоминанием о силе раскола, при котором внешние признаки отделяются от своих функций с помощью фотоаппарата.

Говоря о предназначениях фотографии, следует различать два совершенно разных её вида. Есть снимки, относящиеся к частному опыту, и те, что используются публично. Частный снимок — портрет матери, изображение дочери, групповое фото твоей команды — оценивается и считывается в контексте, неразрывно связанном с тем, из которого его изъял фотоаппарат. (Это изъятие происходит с такой силой, что порой вызывает недоверие: «Неужели это действительно папа?») Тем не менее такой снимок по-прежнему окружён смыслом, от которого его отсекли. Фотоаппарат, будучи механическим прибором, используется в качестве инструмента для подкрепления живой памяти. Фотография — сувенир, оставшийся от жизни, которой живут. 

Современная публичная фотография — обычно изображение того или иного события, схваченный набор внешних признаков, не имеющих никакого отношения ни к нам, читателям, ни к первоначальному значению данного события. Фото предоставляет информацию, однако информацию, отсечённую от всякого пережитого опыта. Если публичный снимок и подкрепляет память, то это — память абсолютно незнакомого человека, понять которого невозможно. Сила выражается именно в этом. Фиксируется нечто, существовавшее лишь мгновение, при виде чего незнакомец воскликнул: смотрите!

Кто этот незнакомец? Возможный ответ: фотограф. Однако если рассмотреть всю систему применений снимков целиком, ответ «фотограф» явно неуместен. Другой неправильный ответ: тот, для кого эти снимки предназначены. Именно потому, что фотографии не несут в себе никакого определённого смысла, потому, что они подобны образам в памяти абсолютного незнакомца, предназначение их может быть любым.

Знаменитая карикатура Домье, изображающая Надара в корзине воздушного шара, даёт намёк на ответ. Надар путешествует в небе над Парижем — его шляпу сдуло ветром — и снимает своим фотоаппаратом город и его обитателей внизу.

Значит ли это, что фотоаппарат заменил Божье око? Упадок религии совпадает с подъёмом фотографии. Значит ли это, что культура капитализма ужала Бога до фотографии? Это преобразование было бы не столь удивительным, как может показаться поначалу.

Дар памяти привёл к тому, что люди со всех краёв земли задались вопросом: коль скоро сами они способны предохранить определённые события от забвения, возможно, существуют и другие глаза, точно так же отмечающие и запечатлевающие события, в остальном остающиеся без свидетеля? Эти глаза могли принадлежать предкам, духам, богам или единому божеству. Видимое сверхъестественным глазом было неразрывно связано с принципом правосудия. Можно избежать людского суда, но не этого высшего правосудия, от которого не скроется ничто — или почти ничто.

Читайте дальше в книге Джона Бёрджера «Фотография и её предназначения».